Joanna Krakowska: Październik, czyli Wesele (1955)

Fragment rozdziału z książki Mikołajska. W.A.B., Warszawa 2011

Joanna Krakowska

Październik, czyli Wesele

4. Restytucja, czyli Wyspiański

Dyrektor Centralnego Zarządu Teatrów Stanisław Witold Balicki na Zjeździe Teatralnym w maju 1954 roku, krytykując zaniedbania repertuarowe polskich teatrów, mówił: „Obcość ideologiczna kilku utworów Wyspiańskiego niesłusznie odtrąciła nas od Wesela czy innych utworów, które mogą należeć do tradycji polskiej sceny"²⁴• Nie zmienia to faktu, że przywracanie Wyspiańskiego polskim scenom było, zdaniem władz, zagadnieniem trudnym i dyskusyjnym. I nawet kiedy to się udało, zalecano na wszelki wypadek, by podczas pokazów Wesela poza siedzibą teatru poprzedzać spektakl krótką pogadanką na temat treści i wymo­wy utworu. Na przykład w Rembertowie, zanim rozpoczął się przywieziony z Warszawy spektakl, czytano przed kurtyną:

Sojusz chłopów i panów - mówi Wyspiański - nie prowadzi do niepodległości narodu. Innego wyjścia poeta nie widzi, dlatego zakończenie utworu brzmi dla niego tragicznie. My jednak wiemy, że wyjście istniało. Wyj­ściem była rewolucyjna walka, łącząca sprawę narodową z wyzwoleniem społecznym. Wyspiański nie dostrzegł siły walczącego proletariatu, nie dostrzegł słuszności idei socjalistycznych. Ale krytykę swojego świata przeprowadził ostro i prawdziwie. I krytyka ta, uderza jąca w mrzonki i złudzenia polityczne polskiej burżuazji, jest idla nas dzisiaj żywa i cen­na. Dlatego gramy Wesele²⁵.

Zanim jednak mogło do tego dojść, władze musiały rozstrzygnąć, czy powierzyć odpowiedzialne zadanie przywracania scenie Wyspiańskiego kolektywowi Teatru Domu Wojska Polskiego. Zwłaszcza że pod koniec 1954 roku było wiadomo, że wystawieniem Wesela zainteresowane są także teatry w Łodzi i Stalinogrodzie. Kiedy ministerstwo podjęło już ostateczną decyzję, zobowiązało się jednocześnie, że w tej sprawie „na pewno Centralny Zarząd przyjdzie [...] kolektywom teatralnym z podobną pomocą, jak przy repertuarze romantycznym"²⁶• Nie wydaje się j ednak, by poza zgodą na realizację Wesela teatr oczekiwał jakiejkol­wiek pomocy. Chociaż, paradoksalnie, pytanie, które niepokoiło reżi­mowych urzędników, było dziwnie bliskie temu, które postawili sobie teatralni twórcy. Jedni i drudzy mieli bowiem świadomość, że od rozwi­kłania sprawy Wesela i odpowiedzi na pytanie, czy jest to nastrojowo-symboliczna mistyka, czy coś zupełnie innego, zależeć będzie w dużej mierze sceniczny los całej twórczości Wyspiańskiego i stosunek do jego pisarstwa²⁷.

Dramat Wyspiańskiego wracał do teatru po siedmioletniej banicji, spowodowanej, jak to zgrabnie ujął „Przekrój'', „ brakiem odpowiednich koncepcji interpretacyjnych"²⁸• Szczęśliwie kierownik literacki sceny, która miała niebawem stać się głównym teatrem przezwyciężającym błędy minionej polityki kulturalnej, taką koncepcję przedstawił. Niektórzy uznali ją może za zbyt śmiałą, inni - za niemożliwą do realizacji scenicznej, jeszcze inni trochę sobie żartowali:

Byłoby Wesele lepse ksynę
Gdyby pon Wyspiański znoł Puzynę²⁹.

W artykule Zagadnienia „Wesela"³⁰, jednym z najważniejszych tekstów teatralnej odwilży, Puzyna napisał, by Wesele traktować nie jak misterium narodowe, lecz jak pamflet polityczny. Nie miał więc zamiaru cie­szyć się z odzyskanych cytatów i wzruszać niezafałszowaną polskością, tylko chciał zwrócić uwagę na polityczny sarkazm Wyspiańskiego i jego ironię, ujmującą wszystkie dialogi dramatu w cudzysłów: „Drwina We­sela jest postawą; rośnie z rozczarowania''...

Koncepcja Puzyny, określająca Wesele jako dramat, którego kom­pozycja zasadza się na „szyderczej dysproporcji między poczciwym i małym światkiem myśli, wyobrażeń i sił gości weselnych, a wielkim zada­niem wyzwolenia narodowego, jakie zapragnęli podjąć", w którym brak „jakiejkolwiek ideologii" i w którym „wszystko jest negacją" - była prawdziwie wywrotowa. Waga tej interpretacji polegała nie na tym, że była ona szczególnie odkrywcza, lecz na tym, że w ramach socjalistycznego porządku ustanowiła możliwość mówienia o rzeczywistości w tonie szyderstwa i ironii, drwiny i rozczarowania, negacji i braku pozytywnej ideologii. Określiła Wesele jako tragiczny pamflet na polskie złudzenia narodowe: „Takie rozczarowania rodzą się czasem z wielkiej miłości, kiedy zawala się gmach marzeń, wysiłków, złudzeń przez nią wznoszony, kiedy na moment nie wiadomo ani co dalej, ani po co dalej".

Wesele tak zinterpretowane przez Puzynę było de facto polityczną i społeczną diagnozą państwa na progu październikowego przełomu. „Pamflet polityczny" miał z jednej strony uchronić powracający na scenę dramat przed artystowskimi i brązowniczymi zakusami, z drugiej przed ową znaną już bezmyślną apoteozą polskości, z trzeciej wreszcie przed zawłaszczeniem przez tych, co nazbyt uważnie obserwowali, skąd wiatr wieje. Kładąc nacisk na kompromitację polityczną i blamaż ideowy postaci Wesela, Puzyna wskazywał pośrednio na potencjał aktualności i aluzji wpisanych w narodowe arcydzieło. Wyczulenie na owe „podteksty, kryjące aluzje współczesne", miało stać się w następnych latach podstawową strategią odbiorczą, ale w odniesieniu do tej akurat inscenizacji Wesela, której Puzyna był współsprawcą, strategia ta od­ niosła sukces połowiczny.

Tadeusz Kudliński w „Tygodniku Powszechnym" jako jeden z nielicznych odczytał ze zrozumieniem polityczną interpretację Wesela i z radością jej przyklasnął. „Bezwzględna i jadowita satyra na rozpiętość między wzniosłymi i gadatliwymi hasłami a lichą codziennością" rymowała się widać i z jego odczuwaniem rzeczywistości w 1955 roku, a w zobrazowanej na scenie kompromitacji politycznych bredni sam też dostrzegł istotę tragicznego konfliktu. Na ogół jednak recenzenci albo udawali Greka – jak Jaszcz czy Szydłowski - albo korzystali obficie i ra­czej bezmyślnie ze sformułowań Puzyny, załatwiając sobie w ten sposób wierszówkę. Jaszcz zdecydował się tekst Zagadnienia „Wesela" całkowicie zignorować i upokorzyć inscenizatorów uznaniem ujęcia scenicznego sztuki za tradycyjne, „bez próby jej nowego odczytania"³¹. Roman Szydłowski z kolei ustawił się w roli obrońcy metafizyki i mistyki, wyrażając pogląd, że „jest wulgarnym socjologizmem naginanie dzieł kla­syków do współczesnych koncepcji"³². Zwłaszcza że nie było mu z tymi koncepcjami po drodze, bo sam lubił naginać w zupełnie inną stronę. Puzyna skomentował to zresztą bezlitośnie: „Kto najgłośnie j krzyczy: «Łapaj złodzieja» wiadomo ..."³³.

Najważniejsze jednak, że do widowni intencje Puzyny w zasadzie nie dotarły. Jak pisała Marta Fik, publiczność reagowała na Wesele nie­mal tak samo, jak dziesięć lat wcześniej: „Ważne było przede wszyst­kim, że się je gra, potem dopiero, jak grać się pragnie"³⁴. Próba uczynienia z Wesela diagnozy kondycji politycznej narodu po stalinowskich przejściach, z bagażem sanacyjnej mitomanii, doświadczeniem szosy zaleszczyckiej i tragedią powstania spaliła na panewce. Publiczność nie brała sobie do serca intencji szyderców, bo wobec zewnętrznej opresji skłonna była raczej dawać jej na różne sposoby odpór niż analizować własne słabości. Zwłaszcza w chwilach przełomu i „narodowego wzmożenia" Wyspiański odbierany był sensualnie, nie intelektualnie. Nie przebijał się z gorzką diagnozą przez swoje własne frazy. Tak było zaraz po wojnie, tak było w okresie październikowego przełomu i tak stało się w stanie wojennym, kiedy Kazimierz Dejmek wystawił w Teatrze Polskim Wyzwolenie.

Życie Wesela w Teatrze Domu Wojska Polskiego toczyło się zatem jakby dwutorowo. Z jedne j strony żywo dyskutowano ogłoszoną dru­kiem interpretację Puzyny, odnoszono się do niej w recenzjach i traktowano jako odwilżowy manifest. Z drugiej strony, oglądając przedstawienie, specjalnie sobie nią głowy nie zawracano. Radość z Wesela na scenie pozostawała niezmącona, zwłaszcza że podkreślano jego „przejrzystość i zrozumiałość nawet dla mniej wyrobionego widza"³⁵. Gdyby nie Rachela Haliny Mikołajskiej, większość piszących o tym spektaklu nie dałaby się więc wytrącić ze zwykłej koleiny ogólników i frazesów. W Racheli Mikołajskie j musiało być jednak coś nadzwyczajnego, jak pisano niezbyt fortunnie: „egzotycznego" i niepokojącego, skoro zwracała powszechną uwagę, recenzje ozdabiano niemal wyłącz­nie jej zdjęciami i jej rolę w zespole pierwszorzędnych wykonawców omawiano najczęściej. Pozostając w kręgu frazesu, można było napisać: „przepojona poezją" - i na tym poprzestać. Nazywając zaś ją „czaro­dziejką weselnej nocy" zwracającą uwagę wdziękiem, liryzmem, nawet podskórnym rozerotyzowaniem, przypisywać jej w Weselu funkcję ozdobną. Mogłaby zatem po prostu się podobać, a nawet zachwycać. Stało się jednak coś więcej. Rachela zawładnęła tym spektaklem, bo - jak napisał Adam Grzymała -Siedlecki - „niemal jako wyjątek [...] ta rola ralizowała zamiar ukazania Wesela jako pamfletu"³⁶.

Żadna z ról w tym spektaklu nie miała tylu pięter i niuansów. Mi­kołajska skupiła na sobie uwagę, bo pokazała, jak psychologiczną prawdę i modernistyczną afektację opatrzyć można współczesnym cuzysłowem ironii. Jak drwinę Wyspiańskiego wpisaną w postać obrócić przeciw światu przedstawionemu, przekształcić w autoironię i gorzkie szyderstwo z fraz, „których się tak gruntownie naczytała, że one ją już przerobiły na katarynkę pięknosłowia". Jak wydobyć spod nich to, co autentyczne i prawdziwie bolesne. Jak wreszcie, nie uroniwszy nic z urody postaci, przedstawić ją nie jako obiekt do podziwiania, ale pod­miot dyskursu. Wyspiański wpisał w postać Racheli egzaltację i manie­rę, poezję i rodzajowość, tony snobistyczne i arendarskie, a Mikołajska te sprzeczności jeszcze skłębiła, wzmocniła, wyrafinowała. Lukę „mię­dzy humorystyką a poezją" wypełniły zaś - jak by powiedział zafascy­nowany i olśniony rolą Racheli Andrzej Wróblewski - nadmiar wrażliwości, tęsknot, marzeń i piekielne nienasycenie. To nienasycenie, a nie poetyczność wrodzona czy nabyta, uczyniła z Racheli demiurga. Powtórzmy za Puzyną raz jeszcze: „Drwina Wesela jest postawą; rośnie z rozczarowania. Tu właśnie ma swoje korzenie wstrząsający tragizm Wesela". Ironia Racheli także jest postawą, wynika ze świadomości, że poetyczności a la Przybyszewski i szynkarskie pochodzenie to o wiele za mało, by objąć na dłużej rząd dusz, choćby jednego tylko Poety. Jeśli iro­nia rośnie z rozczarowania, to w niespełnieniu i nienasyceniu tkwiły ko­rzenie tragizmu postaci Racheli w wykonaniu Mikołajskiej.

Bogata malarsko, choć w istocie prosta paleta środków, jakimi

poeta namalował Rachel - pisał Andrzej Wróblewski - została przez Mikołajską zastosowana do stworzenia niezwykle zindywidualizowanej, wyrafinowanej psychologicznie, bogatej poetycko postaci. Barwy, jakimi Wyspiański malował Rachel, nabiera ją tu soczystości. Podziwiamy jakieś niezwykłe, niespotykane pogłębienie psychologiczne, pod­suwane widzowi lekko, aluzyjnie, a przy tym wyraźnie, czytelnie. To, co ona pokazuje, jest chyba zjawiskiem zgoła wyjątkowym na naszych scenach; niezwykłość wyraża się w przedziwnym aliażu głęboko, pod­skórnie pojęte j prawdy, intensywnie przy tym nasyconej poezją³⁷.

Potwierdza się pogląd Grzymały, jeśli przyjąć - jak twierdzi Wróblewski i jak wynika z wielu recenzji - że wraz z pojawieniem się na sce­nie Mikołajskie j wdziera się w atmosferę przedstawienia nowa jakość, zaczyna narastać dramat w płaszczyźnie realistycznej, obyczajowy obraz załamuje się i zyskuje zupełnie nowy wymiar. Jeśli do wejścia Racheli wszystko brzmi nutą łagodną i sielską, a wraz z jej wejściem po­jawia się ów ton ironii i bolesnego sarkazmu, na którego wydobyciu tak bardzo zależało Puzynie, to znaczy, że Mikołajskiej udało się przełożyć koncepcję spektaklu na własną rolę. Tak, by zawrzeć w niej dyspropor­cję między aspiracjami i życiową kondycją, złudzeniami i rozczarowa­niem, autokreacją i autopamfletem.

Wesele - choć nie do końca udane - spełniło swoją rolę. Dla Haliny Mikołajskiej oznaczało artystyczne otwarcie i poszerzenie w nieznanym dotąd zakresie swobody twórczej. Dla teatru oznaczało przywrócenie wielkiego repertuaru i szansę wyjścia z artystycznego impasu. „Można było połączyć ściśle sprawę repertuaru nie tylko z problematyką intelek­tualną i artystyczną, którą pragnęliśmy wyrażać - pisał Puzyna - lecz i z pracą nad rzemiosłem aktorskim, nad rozwojem możliwości i umiejętności zespołu"³⁸. Dla publiczności zaś Wesele stało się widomym znakiem zmiany: teatr miał jej odtąd nie wodzić po manowcach polityki kulturalnej, ale zapraszać do rozmowy istotnej, nie bacząc już, czy jest dostatecznie do niej przygotowana. Wesele, podobnie jak Dziady wystawione w listopadzie 1955 roku w Teatrze Polskim, a potem kolejne premiery Teatru Domu Wojska Polskiego oznaczały dla teatru wolność, może niedoskonałą i niepełną, może pozorną, ale wystarczającą, by otworzyć się na nowe prądy, krążyć wokół tego, co uniwersalne, i tego, co boleśnie współczesne.

Przypisy:

24. Archiwum Stanisława Witolda Balickiego, k. 1020-1051, Zbiory Specjalne Instytutu Sztuki PAN.
25. Maszynopis, archiwum Teatru Dramatycznego m. st. Warszawy.
26. Protokół z zebrania sekcji kulturalnej (podsekcja teatralna) w dniu 8 grudnia 1954; Archiwum Stanisława Witolda Balickiego, k. 112-132.
27. Konstanty Puzyna, Oczywiście, że pamflet, „Teatr” 1956, nr 2.
28. „Przekrój” 1955, nr 18.
29. Mieczysław Voit, Fraszki teatralne, „Teatr” 1956, nr 14.
30. W programie do Wesela, Teatr Domu Wojska Polskiego, Warszawa 1955.
31. Wesele na starej wsi, „Trybuna Ludu” z 30 lipca 1955.
32. Tragikomedia czy pamflet?, „Nowa Kultura” 1955, nr 42.
33. Konstanty Puzyna, Oczywiście, że pamflet, dz. cyt.
34. Marta Fik, Trzydzieści pięć sezonów, dz. cyt., s. 106.
35. Artur Hoffman, „Wesele” w warszawskim Pałacu Kultury, „Dziś i Jutro” 1955, nr 32.
36. Ten i nastepny cytat: Adam Grzymała-Siedlecki, Z bronowickiej chałupy do Pałacu Kultury, „Teatr” 1955, nr 21.
37. Andrzej Wróblewski, Patrząc na Rachel w „Weselu”, „Teatr” 1956, nr 4.
38. Konstanty Puzyna, Jeden z teatrów widziany od wewnątrz, dz. cyt., s. 120-121.