I Warszawskie Spotkanie Teatralne

25 listopada 1965  –  4 grudnia 1965

Droga
Słyszymy i wypowiadamy często frazes, że przed dwudziestu laty, 22 lipca 1944 r., naród polski wstąpił na nową drogę. Jak to naprawdę było? Dla komunistów, socjalistów, lewicy społecznej nie była to droga całkiem nowa – odczuwali ją oni jako kontynuację całej swojej dotychczasowej działalności, wszystkich wysiłków i walk. Dla reakcji społecznej nadchodzący czas oznaczał lata dalszej, coraz bardziej beznadziejnej walki z lewicą.
Wojna stopniowo przesuwała się ze wschodu na zachód, przesuwając jednocześnie granicę, poza którą zaczynała się odbudowa legalnego życia. Legalne życie dla przeciętnego człowieka to nie tyle sprawa państwowa, ile przede wszystkim możliwość swobodnego poruszania się, pracy, zarobkowania, kształcenia się, wychowywania dzieci. Ale dla legalnego życia potrzebny jest własny rząd. Dwie części społeczeństwa toczyły ze sobą walkę o to, jaki ma być ten rząd, część trzecia – w każdym razie duża – przyglądała się tej walce, pragnąc przede wszystkim żyć legalnie i natychmiast możliwość legalności wykorzystując, ale mniej interesując się formami prawnymi, z których ta legalność wynikała.
Manifest, który został ogłoszony przed dwudziestu laty, ważny jest nie tyle z powodu samego ogłoszenia, ile ze względu na owych dwadzieścia lat, jakie nastąpiły po nim. Był on wynikiem wieloletniego rozwoju polskiej klasy robotniczej i jej świadomości; był wynikiem postępu, jaki się dokonał w polskiej myśli politycznej, był wynikiem doświadczeń międzynarodowego ruchu komunistycznego i pierwszego socjalistycznego państwa na świecie. Stanowił więc rezultat rozlicznych procesów teoretycznych i społecznych, ale jednocześnie był propozycją pod adresem narodu polskiego. Razem z nim pojawiło się pytanie, czy ta propozycja zostanie przyjęta, przy czym z góry było wiadome, że nie będzie przyjęta bez walki. Walki konkretnej, krwawej, a także stokroć trudniejszej, rozgrywającej się w sferze społecznej świadomości. Walki o zaufanie.
Manifest Lipcowy jest dziś dla nas tak ważny, bo w ciągu dwudziestu lat coraz bardziej stawał się symbolem całego życia Polaków we własnym kraju. Na pewno było to życie niełatwe. Panienki i młodzieńcy, przystający przed wojną do socjalizmu, ze względu na wypieszczoną wizję społecznego „raju”, musieli się z tą wizją pożegnać i nieraz doznać na własnej skórze, jak okrutnie skomplikowana jest rzeczywistość. Jak okrutnie trudna jest walka. Ile całkiem konkretnych kłopotów piętrzy się przy próbie załatwienia nawet banalnych z pozoru spraw, nie mówiąc już o bardziej zawiłych. Polityka międzynarodowa, polityka wewnętrzna – wszystko to splatało się w galimatias, w którym jednak trzeba było działać, rozstrzygać, iść naprzód, pomagać iść naprzód innym.

Ludzie, którzy w 1944 i 1945 roku wzięli się do pracy nad odbudową własnego życia, życia swoich najbliższych, odbudowywali jednocześnie kraj. Nawet nie interesując się polityką, nawet krytykując poczynania władz państwowych i przeciwstawiając im swoje poglądy czy przesądy – okazali jednak w ten sposób podstawowe zaufanie wobec faktu przejęcia w Polsce władzy przez partię robotniczą. Akceptowali okoliczność, że ich życie będzie się rozwijać w granicach, wytyczonych przez teorię i praktykę socjalizmu. I stopniowo założenia, wypowiedziane w Manifeście Lipcowym, coraz bardziej stapiały się z konkretnym życiem narodu: modyfikując to życie, same były przez nie modyfikowane. Dziś np. wielu młodych chłopców może nie pamiętać o reformie rolnej, ale żyją oni i działają w warunkach, na których rozwój miała ta reforma zasadniczy wpływ. Ich świadomość społeczna jest już odmienna, nawet gdy nie zdają sobie sprawy ze źródeł tej odmienności.
Przykład z reformą rolną jest teoretycznie stosunkowo prosty, przykład z teatrami może być trudniejszy, choć mamy tu do czynienia z analogicznym procesem. Jakie są najbardziej charakterystyczne rysy dzisiejszego teatru polskiego? Gdyby kazano je określić w jednym zdaniu, powiedzielibyśmy, że przede wszystkim rzuca się w oczy upowszechnienie tego teatru, przy jednoczesnym podniesieniu ambicji jego jako całości. Czy ten stan rzeczy jest rezultatem państwowej polityki kulturalnej, czy też inicjatyw teatralnego środowiska? Wiadomo, że jednego i drugiego – tych zjawisk nie można już od siebie oddzielić. Czy oznacza to, że pomiędzy inicjatorami polityki kulturalnej a artystami istniało przez cały czas we wszystkich sprawach stałe, niezachwiane porozumienie? Nic podobnego; artyści nieraz narzekają na polityków kulturalnych, politycy kulturalni na artystów, ci zaś artyści, którzy są jednocześnie politykami kulturalnymi, na jednych i na drugich. Ale zasadnicza postawa, z obu stron deklarująca współdziałanie i rozumiejąca jego konieczność, musiała istnieć. Inaczej nie dokonałoby się w polskim powojennym teatrze to, co się dokonało. Dla jednych argumentem takiej postawy było dobro Polski, dla drugich dobro socjalizmu, dla trzecich dobro teatru, dla czwartych dobro własne; indywidualne motywacje działań ludzkich bywają rozmaite, ale to nie osłabia socjologicznej prawidłowości, kiedy ta prawidłowość występuje. W sumie – nie ulega wątpliwości, że zdecydowana większość polskich artystów akceptowała generalne założenia socjalistycznego państwa w dziedzinie polityki teatralnej.
Upowszechnienie teatru... Wiemy, że na całym świecie, niezależnie od ustroju kraju, ludzie teatru marzą o widowni rozrastającej się, ogarniającej coraz szersze kręgi społeczeństwa. I starają się robić, co mogą, aby widzów przyciągnąć do teatru. Postęp w tym względzie osiąga się przez dbanie o atrakcyjność widowisk, propagandę teatru oraz różnego rodzaju ułatwienia dla publiczności. Wszystkie te sposoby jednak oddziałują dość wolno. Tak ogromny i tak nagły skok, jaki się w tej dziedzinie dokonał w polskichteatrach, wymagał oczywiście zwiększonej aktywności ludzi teatru, ale jednocześnie nie da się wytłumaczyć bez uwzględnienia rewolucji kulturalnej, która towarzyszyła procesom polityczno-społecznym. Bez pomocy ze strony państwa, wyrażającej się w określonych i stałych dotacjach, sceny nasze nie mogłyby sobie pozwolić na taki rozmach w działaniu. Bez zdecydowanego obniżenia opłaty za wstęp, sprowadzającego cenę biletu do ułamka ceny przedwojennej, trudno byłoby wyrobić nawyk chodzenia do teatru w masach widzów, zwłaszcza jeśli ci widzowie żyją w społeczeństwie niebogatym i z trudem łatającym swój budżet po ruinacji wojennej.
To jedna strona zagadnienia. Jest jeszcze i druga, już nie finansowa. Teatr taki, jakim go wytworzyła tradycja europejska, jest rozrywką dla ludzi, którzy osiągnęli już pewien stopień kulturalnego rozwoju. Dlatego też nie mogłoby być mowy o tak szerokim upowszechnieniu, gdyby nie było ono jednocześnie wyrazem podnoszenia się poziomu kulturalnego społeczeństwa. Rozwój sieci szkół, bezpłatnych aż do najwyższego stopnia, stypendia państwowe dla kształcących się, rozwój sieci bibliotek i wypożyczalni książek, rozwój wydawnictw, prasy, różnego rodzaju instytucji kulturalnych – wszystko to były czynniki, z całą pewnością odgrywające ogromną, acz pośrednią, rolę w zapełnianiu sal teatralnych. Idąc dalej w tym kierunku, dochodzimy do programu uprzemysłowienia kraju, stanowiącego podstawę dla wytwarzania się znacznie szerszego niż dawniej środowiska inteligenckiego. A więc upowszechnienie teatru jest procesem, ściśle związanym z socjalizacją życia w Polsce Ludowej i z kolei samo wpływa na socjalizację tego życia.
A drugi wymieniony tu rys zasadniczy – wzrost ambicji w polskim teatrze, wziętym jako całość? Nie chcemy przez to powiedzieć, że ambicja dawniej była w tym teatrze czymś nieznanym. Przeciwnie, ją to właśnie należy uznać za źródło wielu pięknych wartości, które w dziewiętnastym wieku, a jeszcze bardziej w okresie pomiędzy wojnami światowymi, udało się naszym scenom osiągnąć. Chodzi tu jedynie o porównanie zakresu tych osiągnięć z zakresem nowych, o stwierdzenie, jakie pole miała przed sobą ambicja artystów teatralnych dawniej, a jakie ma dziś.
Wiadomo, że jednym z największych wrogów ambicji w teatrze jest komercjalizm. Komercjalizmu nie rozumiemy tu jako postawy, z której wynika dążenie do zdobycia jak najszerszej publiczności; taka postawa, jak już powiedzieliśmy, jest naturalna i całkowicie zrozumiała. Żaden artysta nie chce, aby jego głos był „głosem wołającego na puszczy”, każdy szuka rezonansu, widzów, słuchaczy. Oczywista, dużo widzów – to jednocześnie pełna kasa. Artyści, którzy konsekwentnie realizują swój program artystyczny, wierzą, że prędzej czy później zdobędzie on powodzenie i nie są skłonni rezygnować z niego dla doraźnego zapełnienia kasy. Inni natomiast, którym aktualny lęk przed pustą kasą każe składać jej swoje cele w ofierze, przejawiają właśnie postawę komercyjną. Nie walczą, nie kształtują swojej widowni – ulegają jej. Przy tym doświadczenie uczy, że wzrost tej postawy w jakimś środowisku wynika w mniejszym stopniu z indywidualnych cech artystów, w większym zaś – z obiektywnych warunków, w jakich teatr działa. Są sytuacje – dobrze znane w historii teatru, nam dobrze znane sprzed wojny – w których niegodzenie się na kompromis prowadzi do zniszczenia danej sceny. Wielu artystów decyduje się w takich warunkach „krajać tak, jak im materii staje”, według przysłowia. Teatr, który prowadzą, staje się wówczas w pewnym sensie gorszy od nich samych.
Że w Polsce Ludowej ta trudność została wyeliminowana, to również trzeba uznać za rezultat naturalnego porozumienia, jakie się pod tym względem wytworzyło pomiędzy artystami a państwem. Ogromna część środowiska teatralnego, wychowana przez artystów zapalonych, bezkompromisowych – jak Karol Adwentowicz, Juliusz Osterwa, Aleksander Zelwerowicz, Leon Schiller, Stefan Jaracz, Edmund Wierciński, artystów, których nazwiska wspominamy ze szczególną czcią, bo są symbolem związku teatru polskiego z postępem – pod ich duchowym przewodnictwem podjęła walkę o teatr ideowy, ambitny i nowoczesny. Pamiętamy, że już w czasie okupacji postawa większości aktorów była chlubnym świadectwem ich nonkonformizmu i poczucia związku z życiem narodu. Po wyzwoleniu przystąpili oni do odbudowywania polskiego teatru na poziomie, możliwie pod każdym względem wysokim. Okazało się, że w tych usiłowaniach spotykają się z pełną aprobatą i pomocą ze strony państwa – więcej, że kierownictwo polityki kulturalnej taki właśnie program ogłasza jako własny i realizuje. W pierwszym okresie naczelne hasło sformułowano wręcz jako „walka ze szmirą”, walka o usunięcie ze scen bezwartościowego repertuaru i zlikwidowanie (a przynajmniej możliwe umniejszenie) nieartystycznych form wykonawczych. I nigdy w ciągu naszego dwudziestolecia hasło to nie zostało stracone z oczu, choć oczywiście przeżywaliśmy odmiany w jego interpretacji, zarówno, jeśli chodzi o treść, jak i o sposób przeprowadzenia.
Istota zmiany, jaka tu nastąpiła, polega na tym, że poważnie zmniejszyły się różnice repertuarowe i artystyczne pomiędzy scenami reprezentacyjnymi, najlepiej wyposażonymi, działającymi w dużych ośrodkach, a scenami małymi i prowincjonalnymi. Oczywista, pod wielu względami „siły i środki” tych scen pozostają i muszą pozostać nierówne; najlepsi aktorzy i reżyserzy są przyciągani przez najgłośniejsze w danym momencie teatry. Ale przy ogólnym podniesieniu ambicji artystycznych może nastąpić sytuacja, w której i małe sceny bez ryzyka klęski finansowej czy kompromitacji artystycznej mogą pozwolić sobie na prowadzenie działalności w sposób podobny do programu scen przodujących. Wówczas pomysłowością będą się starać nadrobić niedostatek zasobów artystycznych i technicznych. Może to dać ciekawe rezultaty – i u nas na wielu scenach właśnie daje.